Een overzicht van seksistische clichés in verhalen

 

De hunkerende blik op het begeerlijke vrouwelijke lijf

We hebben een verhaal vol met mooie wezens die heerlijke lichaamsdelen hebben. Elk moment waar dat kan krijgen we opnieuw een glimps van stukjes huid, harde tepels, lange benen, mooie benen, mooie billen. De hunkering spat van de regels af. We kijken in deze wereld met de blik van de schrijver en de seksuele voorkeuren van de schrijver. Als die schrijver heteroseksueel is, zullen vooral de personages van het andere geslacht geseksualiseerd worden.

Een overzicht van de elementen:

  1. Veel hunkering — Borsten, billen, benen, bobbels in broeken, harde tepels onder gespannen shirts en blouses, harde piemels.
  2. Een onderliggende toon van frustratie — De hoofdpersoon is op de een of andere manier geblokkeerd. Seks is vaak een moeilijk ding. Seksualiteit lastig en onderdrukt.
  3. Begeerlijke vrouwen zijn wandelende objecten die bestaan om begeerd te worden — Ze spelen, behalve als object van begeerte en lust en hunkering nauwelijks een rol in het verhaal.
  4. De begeerlijke vrouwen vinden het heerlijk om begeerd te worden — En zeker door de hoofdpersoon.
  5. Het maakt niet heel erg veel uit of de hoofdpersoon zelf knap of begeerd is — De hoofdpersoon is een hongerige camera.

Wat maakt dit seksistisch?

 

Vrouwen staan in dit soort “hunkering-verhalen” in dienst van de geilheid van de hoofdpersoon. Het zijn in de meeste gevallen pratende en bewegende poppen van vlees, zonder persoonlijkheid.

 

Hoe lost je dit op?

Er is niets mis met hunkering, geilheid, seks en de bewondering en beschrijving van de opwindende aspecten van mannelijke en vrouwelijke lichamen.

Er zijn een paar dingen die je kunt doen:

  1. Voorgaande, bestaande relaties — Werk vanuit bestaande relaties die voor aanvang van het verhaal bestaan en bestonden. Dit maakt de eerste aanleiding eenvoudiger.
  2. Geef hem/haar een gezond seksleven — Laat je hoofdpersoon een gezond seksleven hebben, met één of (wellicht) meerdere partners (zie ook punt 1 in deze lijst). Laat dat seksleven draaien rondom plezier en wederzijdse aantrekkingskracht. Wellicht heeft hij/zij meerdere seksuele partners, die allemaal lekker en aantrekkelijk zijn. De geile blikken van je hoofdpersoon zijn in deze gevallen gewenst en prima in orde.
  3. Zorg voor menselijke partners — Een belangrijk aspect van seksisme in verhalen is het gebrek aan balans in de beschrijving van mannelijke en vrouwelijke personages. Des te meer inhoud je geeft aan de vrouwen en/of mannen waarmee je hoofdpersoon een geile relatie heeft, des te meer het een evenwichtig verhaal wordt voor al de betrokken sekses.

 

De begeerlijke vrouw als trofee

We hebben een situatie, een gevaar, een uitdaging en een held. We hebben ook een vrouw, die voornamelijk belangrijk is omdat ze heel begeerlijk is. De held lost het probleem, de situatie, het gevaar op en krijgt de vrouw als beloning.

Een overzicht van de elementen:

  1. De begeerlijke vrouw als object — Ze heeft geen echte persoonlijkheid, geen echte historie. Ze is mooi. Ze is begeerlijk. Ze wordt het bezit van de held.
  2. De begeerlijke vrouw als statussymbool — De vrouw is mooi en begeerlijk, omdat mooie en begeerlijke vrouwen worden gezien als statussymbool. Ze tilt de held op naar een nieuwe hoogte. De held heeft aan het eind van het verhaal iets dat vele anderen niet hebben: een mooie, begeerlijke vrouw.
  3. De vervulling van een lezerswens — Wie wil er geen begeerlijke mooie vrouw, die zich (uiteindelijk) zuchtend van verlangen, bewondering en opluchting in je armen stort? Zeker als de harde realiteit aanzienlijk minder tegemoetkomend en voorspelbaar is?
  4. De held die blijkbaar geen ander leven en geen andere verantwoordelijkheden heeft — Waarom gaat de held voor deze begeerlijke vrouw? Omdat ze begeerlijk is? Zijn er geen andere verantwoordelijkheden. Geen andere redenen?

Wat maakt dit seksistisch?

Mooie vrouwen (en mooie mannen in verhalen voor homoseksuele mannen) worden in een seksistische omgeving gezien als een trofee. Een statussymbool voor de man, of de lesbische vrouw. “Kijk mij! Ik neuk deze prachtige, mooie man/vrouw”. Deze trofee-man/vrouw hoeft geen persoonlijkheid te hebben, geen eigen mening, geen doel in zijn/haar leven, omdat dat irrelevant is voor zijn of haar rol.

Hoe los je dit op?

Zorg allereerst dat “de (begeerlijke) trofee” van dit verhaal een eigen persoonlijkheid en een eigen leven heeft, met haar eigen wensen en ambities en doelstellingen; als je op dat punt kansen hebt laten liggen. Laat van dat leven genoeg zien zodat de lezer een beeld en een gevoel van binding krijgt.

Er zijn vervolgens verschillende oplossingen voor dit cliché. Ik geef er twee:

  1. Ze hebben al een relatie / de romantiek was al vol in ontwikkeling voor het verhaal begint — Zorg dat je hoofdpersoon en de “trofee” van je verhaal al lang voor aanvang van het avontuur met elkaar een (seksuele) relatie hebben. Het verhaal zal hierdoor weinig veranderen, terwijl het spanningsveld tussen je hoofdpersoon en dat wat tussen hem en zijn geliefde staat, vele malen dieper kan worden.
  2. Ze is niet de trofee, maar de compaan van je held — In deze variant kun je elke vorm van (seksuele/relationele) spanning uitbuiten die je maar wilt gebruiken, terwijl je nog steeds hetzelfde soort verhaal kunt blijven vertellen. Opnieuw is het meer in je voordeel dan je nadeel als de band tussen je hoofdpersoon en zijn compaan al lang voor de aanvang van het avontuur gesmeed is. Dikke maatjes dus.

 

De vrouw als meubelstuk

Waar veel van de andere personages in het verhaal een relatief rijke persoonlijkheid kunnen hebben, met een (relatief) breed spectrum aan interesses en een (relatief) breed spectrum aan redenen om dingen te doen en te laten, zijn vrijwel al de vrouwen (zeer) beperkt en (zeer) eenzijdig in hun denken en hun verlangens.

Ze is een meubelstuk in het decor. Iets dat mogelijk het plot drijft, maar niet iemand die actief en op gelijke voet met de held participeert in dat verhaal.

Een overzicht van de elementen:

  1. Ze heeft nauwelijks tot geen eigen interesses — Het weinige dat ze leuk vindt is ter decoratie van de held, of ter ondersteuning van het verhaal.
  2. Ze heeft nauwelijks tot geen ambitie — Haar rol is dienstbaar, ondersteunend. Ze is een meubelstuk. Een mooi gezicht en een begeerlijk lichaam.
  3. Ze heeft nauwelijks tot geen eigen leven en nauwelijks tot geen eigen gedachten — Alles wat ze doet staat in het teken van de held, of ter ondersteuning van wat anderen zeggen of doen. Als ze al iets zegt of doet, dan is dat in dienst van het verhaal en het plot.
  4. De held vind haar wild-aantrekkelijk of zeer afstotend — Er is nauwelijks een tussengebied.

Wat maakt dit seksistisch?

Het bevestigt de rol van “de vrouw” als een beperkt en dienend wezen, met een beperkt aantal interesses. Bijvoorbeeld: “trouwen, kinderen krijgen, zorgen voor andere mensen” of “verleiding, seks en het veroorzaken van verdriet”. Het idee dat een vrouw een volledig persoon kan zijn, met ambities en brede interesses in veel verschillende aspecten van de wereld en het leven, wordt binnen seksistische culturen gezien als “onnatuurlijk”, “onmogelijk”, “vreemd”, “mannelijk” en “ongewoon”.

Hoe los je dit op?

  1. Zorg dat je vrouwelijke personages volledige en consistente personages zijn, met eigen interesses, eigen ambities, eigen wensen en een eigen leven dat zowel goede punten heeft (vervulling) als een paar mindere elementen (dingen die ze graag anders zou willen zien of doen in haar leven). Laat haar tegengas geven, vanuit haar eigen overtuigingen.
  2. Stel haar niet ten dienste van het plot, maar ten diensten van haar eigen leven binnen die wereld.

 

“Ze is de oorzaak van al de ellende”

In dit soort verhalen raakt de hoofdpersoon in (grote) problemen door de interactie met een (vaak verleidelijke, of manipulatieve en vaak ijskoude) vrouw of man. Seks kan een rol spelen. Overspel kan een thema zijn. De held of hoofdpersoon doet door de invloed van deze man of vrouw dingen waardoor het leven van die held volledig kapot kan gaan. In sommige gevallen leidt dit tot moord. In andere gevallen tot een echtscheiding of breuk.

Een overzicht van de elementen:

  1. Ze heeft macht over de hoofdpersoon — Zij is het die de hoofdpersoon aanzet tot daden die uiteindelijk schadelijk zijn.
  2. Door haar toedoen ontstaan de problemen — Ze verleidt de hoofdpersoon, manipuleert hem, zet hem aan tot daden die uiteindelijk tot ondergang of verlies zullen leiden.
  3. Ze heeft geen medelijden — Uiteindelijk blijkt ze een sociopaat te zijn. Iemand die geen medelijden heeft, alleen maar aan zichzelf kan denken.
  4. De hoofdpersoon is het (willoze) slachtoffer — De hoofdpersoon is verstrikt, weet zich niet los te maken en maakt uiteindelijk fatale fouten.

Wanneer wordt dit seksistisch?

  1. Haar geslacht is het probleem en de oorzaak — Niet het feit dat ze een sociopaat is, of het slechte beoordelingsvermogen van de hoofdpersoon. Ze is een vrouw. En manipulatief en slecht.
  2. Ze is geen persoon, maar een verzameling clichés en stereotypen — Inplaats van een eigen innerlijk leven, met haar eigen wensen en inplaats van een consistente persoonlijkheid, is ze een plakwerk van allerlei stereotypische en vaak tegenstrijdige elementen die voornamelijk tot doel hebben te laten zien hoe slecht en onbetrouwbaar en gevaarlijk en manipulatief ze is.

Wat speelt er vaak nog meer?

  1. De hoofdpersoon is niet in staat de fout bij zichzelf te leggen — Hij of zij is uiteindelijk het ultieme slachtoffer. Overgeleverd. Hulpeloos. Onschuldig aan het eigen leed.

Wat maakt dit seksistisch?

In sociale kringen waarin vrouwen geen macht mogen hebben, geen zeggenschap mogen hebben geldt dit soort verhalen vaak als “waarschuwing”. Denk bijvoorbeeld aan: “De krachtige, zelfstandige vrouw (die geen man nodig heeft) is een gevaar omdat ze mannen kan manipuleren en mannen in het verderf kan storten”.

Zodra “de vrouw” en “elke vrouw” over één kam wordt gescheerd met een sociopaat (manipulatief, zonder medelijden, volledig zelfzuchtig) en de enige reden voor haar gedrag is:

  • “omdat ze een vrouw is”
  • “omdat vrouwen nu eenmaal zo zijn”
  • “omdat alle vrouwen manipulatief zijn” of:
  • “omdat vrouwen zwakker zijn dan mannen”

dan zitten we midden in de drek van een seksistische vertelling.

Hoe los je dit op?

  1. Bouw je veroorzakende personage verder uit — Begin ook hier met het verder uitbouwen van het personage dat de ellende veroorzaakt, als je die kans hebt laten liggen. Wat maakt hem of haar sympathiek? Waarom zou je hoofdpersoon met hem of haar in zee gaan? Is hij/zij sociopaat of is de schade die ze veroorzaakt onvoorzien, ongewenst, onbedoeld?
  2. Besluit in hoeverre je hoofdpersoon dom is of niet — Wist hij of zij echt niet wat er gaande was? Kon hij of zij echt niet zien wat de consequenties zouden zijn? Waarom loog je hoofdpersoon, als je hoofdpersoon loog? Wat had hij of zij te winnen van deze relatie en deze acties?
  3. Schrap alles dat de schuld plaatst op het geslacht of de geaardheid van het veroorzakende personage  — Wellicht is dit de kern van je verhaal. Wellicht is dat waar je mee begon. “Ze deed het omdat ze een vrouw was die bla bla bla” wordt dan bijvoorbeeld: “ze deed het omdat ze bla bla bla”.

 

“Ze stierf op gruwelijke wijze, als straf voor haar zonden”

De vrouw of homoseksuele man heeft in de ogen van de maatschappij een gruwelijke zonde begaan en sterft een passende dood door een ongeluk, een ziekte, marteling, een beroving. Uit de moralistische ondertoon van het verhaal is behoorlijk duidelijk dat dit zijn of haar eigen schuld is.

Een overzicht van de elementen:

  1. De oorzaak is relatief anoniem — Een ongeluk, een ziekte, etc.
  2. Des te erger haar zonden, des te erger de straf — Heeft ze weinig fout gedaan, dan is haar dood mild, maar was ze een gruwelijke zondaar, dan is de dood navenant gruwelijk.

 

“Ze heeft het over haarzelf afgeroepen”

De vrouw of homoseksuele man in dit verhaal doet iets, of draagt iets waardoor hij/zij het slachtoffer wordt van (seksuele) intimidatie en/of lichamelijk geweld. De daders worden in het gelijk gesteld, “omdat het slachtoffer dit over zichzelf heeft afgeroepen”.

Een overzicht van de elementen:

  1. “Het slachtoffer lokte dit uit” — door gedrag of kleding
  2. “De daders hebben het recht aan hun kant” — Het slachtoffer doorbrak  immers een taboe of brak een regel, of nodigde uit tot bepaalde handelingen. De straf die het slachtoffer gekregen heeft is terecht.

Wat maakt dit seksistisch? 

In deze waanzinnige en onlogische redenatie wordt de rol van het slachtoffer omgedraaid in dat van de dader, waardoor de werkelijke daders buiten schot blijven. (Seksueel) geweld jegens homoseksuele mensen en vrouwen die zich anders kleden en anders gedragen wordt hierdoor goed gepraat.

De machtsverhoudingen zijn binnen dit denkkader volledig in het nadeel van het slachtoffer en volledig in het voordeel van de dader, omdat het slachtoffer (A) een vrouw is en/of (B) homoseksueel.

 

De anderling met een beperkt spectrum

We hebben een personage van een andere etnische achtergrond, een niet-heternormatieve seksuele interesse, niet-normatieve overtuigingen. Waar veel van de andere personages het verhaal een relatief rijke persoonlijkheid hebben, met een (relatief) breed spectrum aan interesses en een (relatief) breed spectrum aan redenen om dingen te doen en te laten, is de anderling of de vrouw slechts beperkt tot een kleine set van redenen.

 

Wanneer is dit racistisch?

Zodra de enige rol en het enige nut van de vrouw in het verhaal dat van een beloning is, praten we over een ongelijke situatie.

 

 

 

 

Bijvoorbeeld:

  1. Geweld, intimidatie en discriminatie — Mensen die aan de ontvangende kant hebben gestaan van (seksueel) geweld, (seksuele) intimidatie, discriminatie op basis van sekse, seksuele voorkeur, religie of etnische afkomst.

;

Het herkennen en oplossen van seks- en andere ismes in je eigen verhaal

We ontkomen niet aan ismes

Discriminatie is een automatische, niet-bewuste handeling. Het is onderdeel van ons overlevingsmechanisme. “Deze vrucht ziet er mooier uit dan die. Deze persoon is leuker of beter te vertrouwen dan die andere.”

Daarnaast kan dit proces van discriminatie worden beïnvloed door de denkbeelden van mensen in onze directe omgeving en door de denkbeelden de we oppakken van opiniemakers in de media.

Eén voorbeeld uit het verleden: “Vrouwen zijn niet in staat tot rationeel denken, en daardoor nergens anders goed voor dan het werk in de keuken.”

 

Keuze

Als schrijver heb je de keuze een stap verder en breder te gaan en jezelf uit te dagen om voorbij dat soort denkbeelden te gaan die je vaak vooral onbewust in elk verhaal met je meeneemt.

 

Ga voorbij politieke correctheid

Ik ben zelf van mening dat dit soort acties weinig zin heeft als je dit voornamelijk doet voor anderen, om ‘politiek correct’ te zijn.

Schrijf wat je wilt schrijven. Kijk wie je bent, wat je wilt en welk wereldbeeld je in je verhalen naar voren wilt brengen. Is dat ‘meer diversiteit’, doe dat dan zo goed als je kunt.

Als je daarentegen van mening bent dat bepaalde groepen (mannen, vrouwen, mensen met een niet-heteronormatieve seksuele voorkeur, mensen van een andere etnische achtergrond en/of religie, etcetera) (structureel) op een lager plan horen dan andere groepen of jouzelf, blijf dat dan gerust gebruiken in je schrijven.

 

-isme en macht

Dit zijn de drie kernvragen die ik mezelf stelde:

  1. Wat is het nut van discriminatie?
  2. Wie heeft daar belang mee?
  3. Wat valt er mee te winnen?

Ik kwam daarbij op de volgende hoofdpunten en vervolgvragen:

  1. Uitsluiting en privileges — Wat als je bepaalde mensen van iets kunt uitsluiten en andere mensen juist een voorkeurspositie kunt geven? Gaat dat je eigen invloed verbeteren?
  2. Alleen een bepaalde groep een stem geven — Wat als je bepaalde groepen tot zwijgen kunt brengen zodat (alleen) bepaalde andere groepen gehoord worden? Wat betekent dat voor jezelf?
  3. Relevantie — Wat als je de mening en de levens en het leed van bepaalde groepen volledig irrelevant kunt maken? Wat als je het leed en de mening en de levens van jouw eigen groep meer relevant kunt maken dan anderen? Hoe maak je daar winst mee?
  4. Verwijdering — Wat als je bepaalde groepen mensen (volledig) kunt verwijderen uit jouw omgeving? Zodat ze bijvoorbeeld geen invloed meer hebben op je leven of je geloofssystemen?

Ik ga daar later in dit stuk enigszins verder op in, met tekst en plaatjes.

 

Erkenning, bestaansrecht en gelijkwaardigheid

Waar draait het om? (Kernwoorden in bold voor helderheid)

  1. Erkenning en bestaansrecht, of: op positieve wijze gehoord en gezien worden — Als ‘jij’ (datgene waarmee je jezelf identificeert) structureel op negatieve wijze wordt beschreven, of zelfs structureel volledig afwezig bent in een situatie waarin ‘jij’ zou moeten of kunnen voorkomen, is sprake van uitsluiting en negatieve discriminatie. Voor veel mensen die niet aan ‘de norm’ voldoen is dit dagelijkse realiteit. En die realiteit doet pijn.
  2. Gelijkwaardigheid, of: ‘erbij horen’ — Als ‘jij’ (datgene waarmee je jezelf identificeert) structureel wordt achtergesteld, of juist constant op een voetstuk wordt geplaatst, is er — in een andere vorm — sprake van uitsluiting. ‘Jij’ hoort er niet bij. Je bent ‘anders’ en dat anders zijn wordt opnieuw vervormd en versterkt. En juist dat ‘anders’ zijn is maar al te vaak een dagelijkse realiteit voor mensen die niet-normatief zijn. Hoe fijn is het, daarentegen, om —  al is het maar in een verhaal — eindelijk eens ‘normaal’ te zijn?

Dit betekent niet dat je als schrijver in elk van je verhalen iedereen ter wereld (die in jouw optiek ook maar enigszins wordt buitengesloten) moet gaan representeren. Het  is vaak al een goed begin dat je kunt laten zien dat je deze situatie van buitensluiting begrijpt — bijvoorbeeld door het laten horen van verschillende stemmen en meningen in je verhaal.

En wat kan er nog meer? Wellicht is (voor de verandering) geen van je personages blank, of (voor de verandering) geen van je personages.heteroseksueel. Wellicht is je hoofdpersoon (voor de verandering) iemand met een lichamelijke handicap of een niet-normatieve geestelijke gesteldheid.

Je hoeft dat niet expliciet naar voren te brengen. Een hint kan al voldoende zijn.De kernwoorden zijn: respectvol en gelijkwaardig. Elk van je niet-normatieve personages is net als elk van je normatieve personages een volledig persoon.

 

Een overzicht van de hoofdpunten

Hieronder vind je de meest voorkomende punten

Structurele uitwissing

In dit geval bestaan bepaalde groepen simpelweg niet in je verhaalwereld. Er zijn bijvoorbeeld nergens in je verhaalwereld niet-blanke mensen te vinden. Letterlijk iedereen in je verhaalwereld is bijvoorbeeld heteroseksueel. Letterlijk niemand in je verhaalwereld heeft lichamelijke en/of andere beperkingen, ook al zijn die beperkingen hoogstwaarschijnlijk wel aanwezig.

Noot: “meer diversiteit” wordt vaak verward met “iedereen moet meedoen”. Dat is niet het geval, het is niet de vraag en het is — vanuit hele praktische redenen, waaronder je focus — niet haalbaar. De vraag is simpelweg: “wie sluit je (bewust of onbewust) uit?” en: “kun je als schrijver iets minder eenzijdig zijn?”

 

Structureel slechts één partij een stem geven

In dit geval nemen anderen het woord voor diegenen die eigenlijk zouden moeten spreken. Dit gebeurt in je verhaal bijvoorbeeld door je personages structureel oordelend over groeperingen of mensen te laten praten die zelf niet aanwezig zijn; door mensen met een bepaalde stem of mening die wel aanwezig zijn niet te laten uitspreken, of in het geheel niet aan het woord te laten.

Noot: Als de personages in een verhaal veel over en in naam van andere groeperingen spreken, onderzoek:

  1. Hoe eenzijdig het beeld is.
  2. Of je ook andere — niet stereotype en (bijvoorbeeld) meer menselijke — kanten kunt laten zien over dat personage of die groepering(en)

Je kunt als schrijver op de volgende manieren balans aanbrengen:

  1. Laat de mensen waarover gesproken wordt ook zelf aan het woord.
  2. Zorg dat hun tegenargumenten en hun redenen tot actie onvoorwaardelijk gelijkwaardig zijn in kracht.

 

Structurele uitsluiting

In dit geval bestaan bepaalde “niet-normatieve” groepen wel in je verhaalwereld, maar worden ze structureel uitgesloten van het hebben van invloed. Elke persoon in een gezagspositie is bijvoorbeeld een blanke man. En in je verhaalwereld worden niet blanke personages, niet-heteronormatieve personages en niet-mannelijke personages bijvoorbeeld structureel uitgesloten van elke rol van belang.

Noot: Het kan zijn dat een verhaal, of jouw verhaal, zich juist richt op uitsluiting van kansen en mogelijkheden voor bepaalde groepen. Maar zelfs in die verhaalwereld zijn weldegelijk rolmodellen aanwezig die streven naar verandering en die — door hun daden en resultaten, in interviews en via andere kanalen — laten zien dat een muur (of glazen plafond) doorbroken kan worden, dat succes mogelijk is, welke prijs daarvoor betaald wordt en waarom het doorbreken van die muur (of dat plafond) zo essentieel is voor beide partijen.

Van welk gezichtspunt zou je dat soort verhalen schrijven? En als je hoofdpersoon vecht tegen onrecht, hoe portretteer je dat persoon dan? Als bron van inspiratie? Als een slachtoffer?

Laat je hierin inspireren door de biografieën van en over mensen die in dit soort situaties geleefd en gestreden hebben. Denk bijvoorbeeld aan de gelijkheid van rechten en kansen voor mannen en vrouwen, de leiders van vakbonden die vochten voor veilige en menselijke werkomstandigheden voor arbeiders en mensen die streefden voor de opheffing van apartheid of de opheffing van slavernij.

 

Structurele verafgoding en vernedering

In dit geval worden bepaalde groepen ofwel structureel op een voetstuk geplaatst, of structureel op een lagere plek in die verhaalwereld geplaatst. Vooral als dit gebeurt op basis van (onder andere) sekse, huidskleur, niet-normatieve lichaamsbouw is sprake van discriminatie.

Noot: Het is vooral als je begint met schrijven verleidelijk om heel erg zwart wit te zijn. Goede mensen zijn goed. Slechte mensen zijn slecht. Mensen uit groep X hebben bijvoorbeeld zelf om hun ellende gevraagd en mensen uit groep Y hebben hun succes terecht verdiend. Mensen uit groep A ‘zijn en doen altijd zielig’ terwijl mensen uit groep B per definitie heldhaftig zijn en ‘altijd gelijk hebben’. De wereld is echter vol met grijze gebieden en het beeld wat je nu hebt, hoeft niet altijd correct te zijn. Ook hier geldt dat je elk personage in het verhaal, of het nu een hoofdrol of een bijrol speelt, gelijke kansen geeft.

 

Structurele eenzijdige vervorming en karikaturalisatie van specifieke groepen

In dit geval schetst de schrijver structureel en specifiek een vervormd en/of karikaturaal beeld van bepaalde mensen of groepen. De helden in het verhaal daarentegen worden (soms expliciet) als schoon en normaal neergezet.

Noot: Er is niets mis met satire en het op de hak nemen van bepaalde groepen en groeperingen, zolang de humor ook het zelf raakt. De reden dat dit gevoelig ligt is dat spot en satire door mensen misbruikt kan worden en vaak ook misbruikt wordt om de kloof tussen mensen en groepen te vergroten, door andere en specifieke groepen expliciet en structureel in een negatief daglicht te zetten.

 

Structurele beperking van karaktereigenschappen

In dit geval worden bepaalde groepen en personages structureel gereduceerd tot ze slechts een handvol (vaak stereotype, of expliciet discriminerende) eigenschappen hebben. Vrouwen worden bijvoorbeeld gereduceerd tot emotionele wezens die (behalve een mogelijke belofte tot seks) geen enkel nut hebben en geen enkele concrete bijdrage leveren. De rol van mensen van een niet-normatieve etnische achtergrond wordt bijvoorbeeld beperkt tot die van crimineel, nar en domkop.

Noot: met de beperking (of verarming) van personages gaat ook vaak een stukje vergroting van slechte en (als het om een voetstukpositie gaat) ‘goede’ eigenschappen. Het basisidee is tot balans te komen. Elk personage heeft meerdere eigenschappen, die het interessant maken en diepte geeft. Vooroordelen (die vaak kleurend werken) zijn slechts dat.

 

-ismes en je verhaalwereld

Je verhaalwereld is een keuze. Waarschijnlijk een zeer bewuste keuze. Binnen die verhaalwereld kan (bijvoorbeeld) sprake zijn van expliciete en indirecte discriminatie, een zekere omkering van rollen en machtsverhoudingen, of een grote mate van gelijkheid.

Wat je doet hierin is aan jou. Wil je dingen aan de kaak stellen? Prima. Wil je gewoon een schets geven van een bepaalde situatie? Ook goed. Maar zodra je — bewust of onbedoeld — een -isme in je verhaal introduceert, krijg je automatisch te maken met representatie van een individu uit een bepaalde groep.

In een volgende blogpost ga ik in op een serie van archetypische thema’s die nog steeds (en vaak uit luiheid) in korte verhalen, films en romans gebruikt worden.

 

Aanbevolen boeken voor schrijvers

[Eerste draft] De boeken die ik hier bespreek, zijn een selectie uit ongeveer 40 boeken over schrijven in mijn persoonlijke collectie. Ze dekken zo veel mogelijk aspecten van het schrijven, van basale zaken als het bouwen van je plot, tot “hoe maak ik een bestaand verhaal, sappiger, scherper, beter?”

Deze lijst kan nog veranderen en groeien.

 

Wat voor schrijver? Welke boeken?

Elke schrijver heeft zijn en haar eigen behoeften, die afhankelijk zijn van verschillende factoren.

Ik maak in deze lijsten onderscheid tussen 3 soorten boeken:

  1. Schrijfgereedschap — Code: SGER — Dit soort boeken vertelt je vooral wat er is en (vaak ook) hoe je dat kunt toepassen. “Dit is een hamer. Met een hamer kun je onder andere: 1: .. 2: … en 3: ..” Deze boeken nemen je nauwelijks bij de hand en zijn absoluut geen schrijfhulpboeken.
  2. Schrijfhulpboeken — Code: SHLP — Dit soort boeken zijn het soort: “Ik (de ervaren schrijver) neem je stap voort stap mee en ik ga je zo goed als mogelijk vertellen hoe je al die gereedschappen toe kunt passen.” Er is vaak inhoudelijke overlap met schrijfgereedschap-boeken, maar diep gaat dat niet.
  3. Schrijfbeschouwende boeken — Code: SBES — De schrijvers van dit soort boeken kijken met een hele specifieke mening en vaak met wat afstand naar het schrijven. Ze mijmeren in deze boeken wat los over het schrijverschap en het schrijven en doen dat vaak vanuit hun eigen, persoonlijke kader. Dit soort boeken zijn vaak wolliger, met veel voorbeelden waaruit je vaak zelf je informatie moet destilleren.
  4. Egodocumenten — Code: EGO — In dit soort boeken staat voornamelijk de schrijver van dat boek zelf centraal. Meer nog dan beschouwende boeken is dit een boek over de schrijver en zijn / haar mening of werk.

Zowel schrijfgereedschap- en schrijfhulpboeken zijn over het algemeen zeer praktisch ingesteld. Beschouwende boeken aanzienlijk minder.

Soms overlappen dit. In dat geval geef ik meerder codes aan een boek.

Basispakket

Boeken met 3 sterren zijn wat mij betreft een must-have. (Al kun je bij de 3 boeken over plot kijken welk boek het beste bij jouw werkwijze past.) Boeken met 2 sterren zijn wat mij betreft zeker de moeite waard (omdat de schrijver veel goede dingen aangeeft) maar vaak net even te wollig, of worden inhoudelijk grotendeels al gedekt door een basisboek als The dramatic writer’s companion toolkit.

 

Engelstalig

1: Alicia Rasley, The Power of Point of View ***

SGER, SHLP — Elk verhaal heeft een ‘point of view’ Dit is zowel “wie neemt dit verhaal waar?” als “hoe wordt dit verhaal waargenomen?” en “schrijven we dit in de ik, wij of zij/jullie/jij-vorm?” The Power of Point of view behandelt zo ongeveer elk aspect van ‘point of view’, zonder te verdwalen in bullshit. Het is goed opgezet, goed gestructureerd en simpelweg het eerste boek dat onmisbaar in je schrijfbibliotheek. Punt.

 

2: Georges Polti, 36 Dramatic Situations *** / Jan Veldman, De 36 dramatische situaties ??

SGER 36 Dramatic Situations is bijna 100 jaar oud. Het boek biedt geen hulp, maar een behoorlijk grondig overzicht (in de vorm van lijsten en referenties naar boeken) van dramatische situaties (die uiteindelijk het plot bepalen) uit de gangbare en leidende literatuur uit een periode tussen 18– en 1920. Een paar voorbeelden uit het boek: “Loss of the Possession of a loved One, Through Curiosity”, “Curiosity the Cause of Death or Misfortune to Others”, “Life Sacrificed for that of a Relative or a Loved One”, “Life Sacrificed for the Happiness of a Relative or a Loved One”, “Duty of Sacrificing Ones Child, Unknown to Others, Under the Pressure of Necessity” en zo voort, en zo voort. Goed om af en toe open te slaan voor inspiratie, als je vastloopt.

Story structury architect (zie beneden) neemt o.a. de hoofdlijnen uit 36 dramatic situations mee is een mooie aanvulling of een mogelijk beginpunt.

De 36 dramatische situaties is een Nederlandse vertaling en gemoderniseerde bewerking. Ik heb de Nederlandse versie nog niet gelezen of ingezien.

 

3: Will Dunne, The Dramatic Writer’s Companion Toolkit *** 

SGER — Dit boek bevat in mijn optiek alles wat een schrijver nodig heeft om een solide verhaal met sterke personages te bouwen. Een greep: Hoe open je je scenes? Wat is conflict? Waaruit komt dat conflict mogelijk voort? Hoe kun je dat gebruiken? Hoe bouw je je personages? Hoe geef je ze diepte? Wat zijn spanningsbogen en hoe pas je die toe? Te gebruiken als een aanvulling op The Art of dramatic writing of als alternatief. Het is primair geschreven als basismateriaal voor workshops voor professionele toneel- en film-schrijvers. De structuur is helder. Er is bijna geen onderwerp of insteek dat niet gedekt wordt. Het boek voelt daardoor echt super-compleet aan. Goed voor jezelf en super-werkmateriaal in schrijfgroepen en sparringsmomenten tussen samenwerkende schrijvers. Puur gereedschap-boek.  Een must-have in mijn optiek.

 

4.a: Victoria Schmidt, Story structure architect ***

SGER, SHLP Story structure architect neemt verschillende verhaalvormen onder de loep en geeft je per type een korte en bondige analyse met afbeeldingen en bullet points. Het gaat in op plotting, geeft een helder overzicht van de meest gangbare verhaalstructuren en verhaalopbouw en neemt o.a. de 36 dramatic situations van Polti mee in heldere hoofdstukken, maar is daarin geen vervanging. Volgens mij goed voor planners en organische schrijvers. Een helder en goed boek om te hebben.

 

4.b: Jack Bickham, Elements of fiction writing, Scene & structure *** 

SHLP, SGER — Dit boek volgt veel meer een “heb je hier aan gedacht?” lijn en is voor mijn gevoel veel meer geschreven voor schrijvers die een organisch proces volgen, waarbij het verhaal zich vormt tijdens het schrijven. Het boek is over het algemeen zeer bondig en helder geschreven, heeft veel sterke punten, maar kan soms wat oubollig zijn. Goed leesbaar en waardevol, ook als je op dat moment niet aan het schrijven bent.

 

4.c: James Scott Bell, Write Great Fiction: Plot & Structure **

SHLP, SGER — Dit is het derde boek in deze lijst over plot (en verhaalstructuur) waarin jij als schrijver (redelijk) de keuze wordt gelaten in hoe je dingen toe wilt passen. Ook dit boek geeft je een paar behoorlijk goede handvatten, met heldere illustraties daar waar dat nuttig is. Scott Bell voelt voor mij iets meer sturend in “hoe het moet volgens James Scott Bell” en krijgt daarom slechts 2 sterren. Desalniettemin zeer de moeite van het checken waard.

 

5: Jack Bickham, setting ???

De omgeving (of setting) speelt zeker in genre-verhalen vaak een belangrijke rol, stuurt in veel gevallen zelfs en belangrijk deel van het verhaal. Setting geeft je genoeg handvatten om die setting goed uit te werken en tot leven te brengen in je verhaal. Nog geen sterren omdat ik het boek nog niet gelezen heb.

 

6.a: Jack Bickham, The 38 Most Common Fiction Writing mistakes ***

SHLP, SGER — Een hele goede checklist van de meest essentiële wat niet te doen dingen in schrijven. Essentiëel boek als je punten zoekt waarop je je (al geschreven) verhaal nog beter kunt maken. Soms wat wollig. Overweeg eventueel:102 solutions to common writing mistakes

 

6.b: Bob Mayer, 102 solutions to common writing mistakes **

SHLP, SGER — Dit boek geeft je op een lichtvoetige en praktische wijze inzicht in wat een redacteur, workshop-gever en ervaren schrijver je als advies zou kunnen geven. Leuk om te lezen, handig om te hebben en vooral zeer goed om in schrijfgroepen samen te lezen en bespreken. Het mist de directheid van “doe niet dit of dat”. Vandaar 2 sterren.

 

7: Gary Provost, 100 Ways to Improve Your Writing **

SHLP, SGER — Dit boek wil volgens mij te compleet zijn. Dat maakt dat wellicht 30% echt nuttig is voor je. Maar datgene wat het biedt aan nuttige tips is goed geschreven en goed samengevat in heldere, korte hoofdstukken. Een greep: Wat is show / dont tell? Hoe geef ik mijn verhaal (meer) dynamiek? Hoe overkom ik schrijversblok? Hoe schrijf ik een sterke opening van mijn verhaal? De moeite waard om in je boekenkast te hebben, denk ik.

 

8: Stant Litore, Write Characters Your Readers Won’t Forget **

SHLP, SGER — Dit boek stelt jou, de schrijver, centraal. Het is prettig geschreven, neemt je respectvol bij de hand en is vooral bedoeld om je te prikkelen. “Stel dat je dit en dat? Hoe zou je dat doen?” Dit boek geeft je een goede start als je je specifiek op je personages wilt richten. Veel wordt echter al gedekt in eerdere boeken in deze lijst. Als je een net iets andere benadering zoekt (of de aanpak in eerder genoemde boeken voor jou niet helemaal werkt) is dit echter een goede aanvulling op je schrijfbibliotheek.

 

9: Lajos Egri, The Art of dramatic writing, its basis **

SBES, SGER — Waarschijnlijk één van de eerste goed gestructureerde boeken voor schrijvers. Net als The dramatic writer’s toolkit dekt dit alle essentiele onderwerpen in het schrijven van fictie. Een redelijk praktisch en behoorlijk compleet boek. De tekst is soms minder toegankelijk dan dat van The dramtic writer’s companion en daarom maar 2 sterren. Desalniettemin de moeite waard om te checken. Uitgegeven in 1946.

 

Aanvullend

Deze boeken zijn in mijn optiek de moeite van het vermelden waard, maar net even minder, of minder essentieel dan bovenstaande lijst.

 

James N. Frey, Zo schrijf je een verdomd goede roman **

SBES, SHLPZo schrijf je een verdomd goede roman is in mijn optiek voor een heel groot deel beschouwend. Andere boeken (zie de eerste lijst) gaan dieper en vaak veel concreter in op de zaken die Frey in Zo schrijf je… aanhaalt. Dit maakt het boek geen slecht boek. Zeker als je moeite hebt met het lezen van Engelstalig werk. Het stipt zo goed als alles aan wat je in je basis moet weten. Maar in mijn optiek laat dit boek teveel weg en is het net iets teveel “zo moet het volgens James N. Frey”. Het biedt zeker hulp, geeft over het algemeen goed en zeer goed advies, maar biedt net iets te weinig schrijfgereedschap in vergelijking met b.v. Story structure architect en Scene & structure.

 

Ronald Tobias – 20 masterplots and how to build them

In dit boek neemt de schrijver je aan de hand langs 20 masterplots die (volgens de legenden) op dit moment onze moderne literatuur bevolken. Aanvullend wordt in het eerste deel van het boek in redelijk heldere bewoordingen de basis van ‘plot’ beschreven. Hoe zet je je verhaal op? Hoe geef je invulling aan dingen? De reden dat ik dit boek niet op de “must have” lijst heb staan is dat dit boek in mijn optiek te sturend is, te wollig geschreven is en omdat je voor ongeveer 40 euro met The Dramatic writer’s companion toolkit, Story structure architect en 36 dramatic situations samen in mijn optiek een sterkere en veel vrijere basis hebt.

 

Nancy Kress, Dynamic characters

In Dynamic Characters geeft Nancy Kress kort en bondig de basisbeginselen van “hoe bouw je je personages?” De voorbeelden die ze geeft zijn mainstream (dus geen SF/Fantasy/Horror-specifieke zaken). Aan het eind van elk hoofdstuk geeft Kres een korte puntenlijst als samenvatting. De stijl is zeer losjes, informeel. De inhoud concreet en goed. Lees je liever een meer formelere stijl, kijk dan naar Linda Seger. Veel wat in dit boek wordt beschreven wordt al gedekt in The dramatic writer’s companion toolkit en Write characters your readers won’t forget.

 

 

Linda Seger, Creating unfogettable characters

SBES, EGO, SHLP, SGER — Mijn eerste indruk van en in dit boek was: “Linda Seger is wel heel  erg vol van haarzelf”. En dat is iets waar je als schrijver waarschijnlijk even voorbij moet lezen (sla die stukken gewoon over). Creating unforgettable characters bied een heldere structuur, die punt voor punt door de verschillende aspecten van “het bouwen van je personages” gaat. De voorbeelden die ze gebruikt zijn voornamelijk films en toegespitst op een Amerikaans publiek. Ook daar moet je even doorheen (of overheen) lezen. Wat overblijft (na al dat schrapwerk) is een zeer gestructureerd boek met al de basale aanwijzingen die nuttig zijn om je personages vorm te geven. Eigenlijk essentieel. Veel wordt echter ook al gedekt in The writer’s companion toolkit.

 

Victoria Lynn Schmidt, 45 Master Characters

45 Master Characters is een heel gevaarlijk boek. Het geeft je — net als 20 Master plots (eerder) — een goed overzicht van de 45 archetypen die je individueel of in groepen in boeken en films terug kunt vinden.  De inleiding over archetypen en stereotypen bevat informatie die je als schrijver in mijn optiek eigenlijk moet weten, maar of dat de aanschaf van het hele boek waard is weet ik niet. Het grootste probleem dat ik heb met 45 Master Characters is dat elk archetype te absoluut is omschreven, “type X IS dat en dat.”, waardoor bij mij een blokkade ontstaat. The dramatic writers companion toolkit en Write characters your readers won’t forget zijn mijn inziens betere keuzes.

 

Linda Cowgill, The art of plotting **

SGER The art of plotting gaat (zoals de titel al verraad) over het bouwen van plots. Er zijn betere boeken dan deze. Story structure architect is bijvoorbeeld beter opgezet en prettiger leesbaar.

 

 

Voor de meest eenvoudige oplossing gaan

Het einde van “Hoop”, een lang verhaal van ongeveer 13.000 woorden is ronduit kut. Niet wat er gebeurt, want actie, maar het waarom van die actie.

We zien (wat ik fake als) een zorgvuldige opbouw. We hebben een McGuffin-focuspunt waaromheen de actie gaat plaatsvinden en een einde dat in mijn optiek nog steeds behouden moet worden.

Dit is wat er mis is.

  1. De McGuffin heeft te weinig raakvlakken met het verhaal en het personage. (McGuffin: een begeerd of mysterieus object) Een beetje als: “de 64 karaats diamant waar alles om leek te draaien lag glinsterend op tafel, maar iedereen was te druk bezig met andere zaken.”
  2. Er zijn te weinig zinvolle interacties met de personage die de laatste, definitieve actie in beweging zet. Veel bijpersonen krijgen meer aandacht.

Hierdoor komt dat einde kunstmatig en geforceerd over.

De pogingen die ik heb gedaan om het eerste issue te fixen zijn niet genoeg. Ik kan kiezen om die McGuffin te droppen, maar ik kan ook kiezen om het een verbindend achtergrondgegeven te laten zijn. “De 64-karaats diamant lag op tafel, als verbindend element in het verhaal, maar niet als het centrale onderwerp. Het centrale onderwerp was de langzame onttakeling van het hoofdpersoon”.

Het tweede punt is eenvoudig te repareren, door wat extra actie bij te schrijven. 300 woorden zijn waarschijnlijk genoeg, waarin we meer kennis maken met deze eindbaas en waarin zijn rol meer is dan een willekeurige man met een stok en een hoed die een knop indrukt.

Verder is het credo sinds gisteravond: “ga voor de meest simpele oplossing, op basis van wat er al geschreven is.”

De lezer weet toch niet wat ik in gedachten had. Er is voldoende materiaal om iets goeds te maken dat past bij het einde dat ik in gedachten had. En een solide afronding is altijd beter dan wat er nu staat.

 

Personages in 1, 2 en 3 dimensies

Eerst drie voorbeelden, dan wat anderen zeggen over drie-dimensionale en multi-dimensionale personages.

Eendimensionaal

“Laten we morgen een boottocht maken,” zei hij. “En dan emigreren we naar Australie.”

“Okee,” zei ze, zonder werkelijk iets hierover te denken. Er was bij haar (net als bij hem overigens) verder geen enkele werkelijke emotie of gedachte die samenhing met dit besluit, slechts een groot leeg gat waar bij ander mensen een persoonlijkheid zat.

Aangezien ze buiten de kaders van dit verhaal toch geen werk, verplichtingen, vrienden of andere zaken hadden en het plot alles bepaalde wat in het verhaal gebeurde gingen ze zonder enige problemen op een boottocht en gaf de emigratie ook geen enkel probleem dat de moeite van het melden waard was.

“We gaan toch niet naar Australie,” zei hij aan het einde van de boottocht en er was in het hele verhaal tot dan toe geen enkele andere reden te vinden dan dan dat de schrijver zich bedacht had of een plottwist nodig had.

“Ja hoor, dat is goed,” zei ze, en daarmee was het klaar.

Beiden hadden waarschijnlijk een gezicht en benen en armen en handen en een schijn van een leven en een soort van vage, rudimentaire persoonlijkheid, maar het meeste wat de schrijver toonde van dat leven en die persoonlijkheid was een reactie op het plot. En plot bepaalt, zoals we al eerder zagen, alles voor deze personages.

 

Tweedimensionaal

Hij had evenveel diepte als bordkarton en een uiterlijk had dat tot in groot detail omschreven kon worden. Zijn emoties, zoals boosheid, vrolijkheid en verdriet kwamen absoluut voor in het verhaal, maar waren vaak voor uiterlijk vertoon, zonder enige ontwikkeling, op afroep beschikbaar en wekten niet echt de indruk dat ze gevoeld werden, of impact hadden op latere scenes.

Zo was er die ochtend dat hij verdrietig was, want zijn kat was doodgegaan. “Ik ben heel verdrietig,” had hij gezegd nadat hij het lijkje begraven had en hij huilde even hartstochtelijk. Daarna ging hij naar zijn werk en die avond was hij al weer vergeten dat hij verdrietig was.

Hij twijfelde die nacht even of hij die opdracht wel echt moest aannemen om de koning van Nabuurland te vermoorden, maar het geld won van de twijfels. Uiteindelijk zei hij altijd ja tegen geld. Altijd, want hij was meer een stereotype dan een echt mens: een persoonlijkheid die kon worden samengevat in een heel eenvoudig “als dit gebeurt dan doet hij uiteraard dat” diagram.

Uiteraard had hij ook een mening over iets, bijvoorbeeld over de monarchie van Nabuurland, zodat dat hem enige schijn van diepte in het verhaal zou geven, maar echt veel moeite om die mening diepte te geven deed de schrijver niet. Net als dat de schrijver weinig moeite besteedde aan die oppervlakkige backstory (onze hoofdpersoon was een commando geweest, of een marinier of een politieagent of iets anders uit een film of een boek, en wist dus daardoor bijvoorbeeld hoe hij moest omgaan met vuurwapens), waarin duidelijk zichtbaar was dat de schrijver eigenlijk geen zin had gehad in een diepgravend onderzoek naar werkelijke mensen in werkelijke situaties.

 

Driedimensionaal

Haar leven was breder en rijker dan in het verhaal getoond werd. Ze had werk, verlangens, dromen en wensen, vrienden, vriendinnen, buren, collega’s, minnaars en ouders. Dingen die ze leuk vond en dingen die haar niet aanstonden. Mensen die ze bewonderde en mensen die ze liever ontweek, dingen waar ze goed in was en dingen waarin ze vaker faalde dan succesvol was. Haar werk en haar bezigheden hadden zeer concrete vorm en het was duidelijk zichtbaar dat de schrijver moeite had gedaan zich diep in te leven in haar wereld, degelijk was geweest in zijn / haar research.

Elk besluit dat ze maakte, elk ding dat ze toeliet, elk ding dat ze blokkeerde had consequenties op haar leven en haar toekomst. En daarom zei ze droog: “Nee,” toen hij met een voorstel kwam. Een lastige keuze, omdat ze graag wilde, maar een “ja” een conflict zou hebben veroorzaakt dat ze tegen elke prijs wilde voorkomen. En ze gaf in heldere bewoordingen drie korte redenen die direct verband hielden met haar eigen leven, haar eigen prioriteiten, haar eigen wensen, haar eigen belangen en de belangen en wensen van anderen. Voldoende om helder te zijn, en voldoende om haar eigen motieven en haar eigen gevoel van verlies verborgen te houden, want ook hij was een rond personage met eigen verlangens, wensen en doelstellingen en zodra hij ook maar een idee zou krijgen wat ze had opgegeven, zou dat zijn acties en reacties naar haar en dat onderwerp een andere koers geven.

In een ander leven, in een andere situatie had ze wellicht anders totaal gereageerd, met meer woorden, met andere woorden, of zelfs helemaal niet. Maar dit was nu. Dit was zij. En dit was hoe zij reageerde op deze situatie.

 

Driedimensionale personages volgens anderen (in het Engels)

James Frey (in: How to write a damn good novel, part 1)

[The two-dimensiona characters] are easily labeled characters who seem to have only one trait: they are greedy, or pious, or cowardly, or servile, or horny, and so on. […] They have no depth; the writer does not explore their motives or inner conflicts—their doubts, misgivings, feelings of guilt. […] when they are used for major roles, such as the principal villain, dramatic writing turns into melodrama.

Rounded characters […] have complex motives and conflicting desires and are alive with passions and ambitions. They have committed great sins and have borne agonizing sufferings; they are full of worries, woes, and unresolved grievances. The reader has a strong sense that they existed long before the novel began, having lived rich and full lives. Readers desire intimacy with such characters because they are worth knowing.

Lajos Egri (The Art of Dramatic Writing) 

Every object has three dimensions: depth, height, width. Human beings have an additional three dimensions: physiology, sociology, psychology. Without a knowledge of these three dimensions we cannot appraise a human being. It is not enough, in your study of a man, to know if: he is rude, polite, religious, atheistic, moral, degenerate. You must know why. We want to know why man is as he is, why his character is constantly changing, and why it must change whether he wishes it or no.

The first dimension, in the order of simplicity, is the physiological. It would be idle to argue that a hunchback sees the world exactly opposite from a perfect physical specimen. A lame, a blind, a deaf, an ugly, a beautiful, a tall, a short person -each of these sees everything differently from the other. A sick man sees health as the supreme good; a healthy person belittles the importance of health, if he thinks of it at all. […]

Sociology is the second dimension to be studied. If you were born in a basement, and your playground was the dirty city street, your reactions would differ from those of the boy who was born in a mansion and played in beautiful and antiseptic surroundings.
But we cannot make an exact analysis of your differences from him, or from the little boy who lived next door in the same tenement, until we know more about both of you. Who was your father, your mother? Were they sick or well? […]

The third dimension, psychology, is the product of the other two. Their combined influence gives life to ambition, frustration, temperament, attitudes, complexes. Psychology, then, rounds out the three dimensions.
If we wish to understand the action of any individual, we
must look at the motivation which compels him to act as he
does. […]

E.M. Forster (Aspects of the novel)

Dickens’ people are nearly all flat (Pip and David Copper-field attempt roundness, but so diffidently that they seem more like bubbles than solids). Nearly every one can be summed up in a sentence, and yet there is this wonderful feeling of human depth. Probably the immense vitality of Dickens causes his characters to vibrate a little, so that they borrow his life and appear to lead one of their own. It is a conjuring trick; at any moment we may look at Mr. Pickwick edgeways and find him no thicker than a gramophone record. But we never get the sideway view.

[…]

The test of a round character is whether it is capable of surprising in a convincing way. If it never surprises, it is flat. If it does not convince, it is a flat pretending to be round. It has the incalculability of life about it—life within the pages of a book.

[…]

All her [Jane Austen’s] characters are round, or capable of rotundity. Even Miss Bates has a mind, even Elizabeth Eliot a heart, and Lady Bertram’s moral fervour ceases to vex us when we realize this: the disk has suddenly extended and become a little globe. […]  her characters though smaller than [those by Dickens] are more highly organized. They function all round, and even if her plot made greater demands on them than it does, they would still be adequate. […] All the Jane Austen characters are ready for an extended life, for a life which the scheme of her books seldom requires them to lead

[…]

The test of a round character is whether it is capable of surprising in a convincing way. If it never surprises, it is flat. If it does not convince, it is a flat pretending to be round. It has the incalculability of life about it—life within the pages of a book.

Will Dunne (The dramatic writer’s companion toolkit)

If you do not fully understand the character’s needs and motivations, you may find yourself with a twodimensional “villain” who fails to emerge from the page in an interesting and believable way. […]

Stock villains—such as the heartless landlord or evil stepsister—are the stuff of fables, but in a complex dramatic story they are the products of writers who did not know their characters well enough to write them. In the end, the antagonists whom we hate or fear most are often those whom the writer loved most

[…]

Dramatic characters tend to be active beings. They do things because they want things, and they cause stories to happen. From a technical point of view, their behavior has two functions: to show us who they really are— especially when they say one thing but do another—and to move the dramatic journey forward. In a great story, these functions have been so seamlessly combined that one rarely occurs without the other: character revelation and story movement go hand in hand. […]

Through the course of a story, a multidimensional character will act many different ways for many different reasons. Even if some of these actions seem contradictory—and they often do in a great character—they all flow from the same source: the root action or “spine” of the character.

[…]

A multidimensional character manifests many different traits—both positive and negative—during the course of a story.

James Frey (in: How to write a damn good novel, part 2)

Edwin A. Peeples says in A Professional Storywriter’s Handbook that characters “must have the uniqueness of real people. They must have the contrasts of inconsistent behavior common to individuals . . . contrasts make character.” It is through such contrasts that fully rounded, three-dimensional characters are brought to life. It is through contrast that good characters can become great characters who are truly worth knowing.
Great characters are so extraordinarily interesting that if you met them at a cocktail party you’d later want to tell others about them. A good dramatic character, then, is interesting in the normal sense of what makes people interesting.

Is het nu allemaal wel zo slecht?

 

Paul Evenblij schreef een blogpost

Paul Evenblij schreef een blogpost. En die post heeft (in mijn beleving althans) een goede discussie losgemaakt.

Die blogpost geef een aantal probleempunten aan, waaronder deze:

Mijn grootste probleem dit jaar, echter, is met de vlakheid, de ideeënarmoede en de grijsheid. (Eigenlijk de witheid, maar daarover later.) De meeste inzenders lijken geen benul te hebben wat moderne science-fiction/fantasy is. Steeds weer worden dezelfde ideeën, veelal afkomstig uit film of televisieseries, even vluchtig afgestoft, hier en daar van een strik voorzien, en gepresenteerd als het beste wat het Nederlands taalgebied te bieden heeft.

Helaas heeft Paul alleen kunnen lezen wat anderen voor hem geselecteerd hebben.

 

“Het niveau van de inzendingen daalt” (in een neerwaartse spiraal)

Floris Kleijne in deze draad:

Lees een bundel als Gödel Slam en weet dat stap 1 het stuiten van de neerwaartse spiraal is.

En:

Het wordt niet alleen niet beter: het is de afgelopen 15-20 jaar erger geworden.

Ik kan de emotionele reactie begrijpen. Je doet (met wisselende organisaties) al sinds de jaren ’70 een wedstrijd en nog steeds zie je daarvan geen duidelijk-zichtbare resultaten. Zoals Paul Evenblij het in eerder genoemde blogpost omschrijft:

De meeste verhalen die ik dit jaar te lezen kreeg voor de Harland Awards vond ik saai, achterhaald, en middelmatig of ronduit slecht geschreven. Ik stond opnieuw versteld van het feit dat veertig of inmiddels zelfs vijftig jaar SF de genretuin van de Lage Landen volstrekt onberoerd lijken te hebben gelaten.

Alsof we na jaren investeringen nog steeds letterlijk in dat tijdperk zijn blijven hangen.

Maar een neerwaartse spiraal? Wat is de vergelijking of het vergelijkingsmateriaal? Datgene wat rond de jaren 90 werd gedaan en geschreven? (Het meeste daarvan was bagger, inclusief wat prijzen won.)

Of datgene wat in 2003 voor de Milleniumprijs werd ingezonden? (Het meeste was ook daar achterhaalde bagger, met 2 of 3 uitzonderingen op een totaal van bijna 100 verhalen [1])

[1] Ik was een van de juryleden van die editie

Is het “zorgwekkend dat er over de jaren geen duidelijke stijgende lijn zichtbaar is”? Wellicht. Maar wat is het referentiekader? Waar baseer je (over het algemeen) deze waarneming op? En overschat je hierin wellicht niet iets teveel het nut van een wedstrijd?

De enige manier om dat te controleren is door verschillende jaargangen van de Harland Awards / Paul Harland Prijs in z’n geheel door te werken. (Iets dat ik in 2014 met de organisatie besproken heb) en elk verhaal volgens een vaste set van criteria te beoordelen. “Wat scoort het op plot, overtuigingskracht, karakterontwikkeling, frisheid van uitwerking… en zo voorts?”

Mijn gevoel is dat het resultaat verrassend stabiel zal zijn, met een langzame stijging naar de plus.

 

De bagger van Tor.com

En doen we het echt zo slecht hier in Nederland/Belgie?

Ik heb dit eerder in een andere blogpost aangegeven: in een leessessie van de eerste 50 verhalen in: “Het beste van 5 jaar Tor.com” kwam ik een vergelijkbare hoop bagger tegen als in mijn lees-sessies voor de Millenniumprijs, Trek-Sagae en andere wedstrijden waar ik voor jureerde.

Slechts twee (twee!) van die veertig verhalen waren voor mij de moeite van het uitlezen waard. Eén daarvan was een fantasy-verhaal over  een jongen (of een meisje) die haar thuis verlaat en op weg is naar een andere stad. De ander was een steampunk-verhaal.

Beide verhalen sprongen naar voren door de kwaliteit van de uitdieping van zowel de (verzonnen) wereld als de (verzonnen) personages. Beide verhalen gingen voorbij aan de tropes, de platgetreden paden van de genres. En beide verhalen zaten sterk in elkaar.

De rest?

Was achterhaalde of slecht uitgewerkte bagger. In mijn persoonlijke optiek.

Herhalingen van dingen die al meer dan 100 jaar gedaan worden, zonder ook maar iets toe te voegen. Personages die nauwelijks uit de verf komen. Invalshoeken die (voor mij) volledig oninteressant waren, niets toevoegden aan mijn persoonlijke beleving. Verhalen die me na 2 of 3 bladzijden al deden afhaken, omdat ik niet geloofde in wat de schrijver aan het doen was, omdat ik moest braken van het platte, Amerikaanse (en vaak heteronormatieve) moralisme en uiteindelijk: omdat ik het geduld niet meer kon opbrengen verder te lezen.

Om opnieuw aan te geven dat de problematiek die we zien in de inzendingen voor de Harland Award (blijkbaar opnieuw veel middelmatigheid) niet uniek is voor Nederland.

 

Bagger hoort erbij

Het is onrealistisch te verwachten dat elke schrijver ambitieus is, onrealistisch te stellen dat elke schrijver ambitieus moet zijn. Toch lijkt dat vaak te gebeuren.

Schrijvers schrijven omdat ze schrijven. Sommigen doen dat met ambitie en een doel voor ogen. Anderen niet. Zo werkt dat. Klaar.

Bagger hoort erbij. En die schrijvers die daar bovenuit willen stijgen mogen en moeten dat zelf bepalen.

 

Selectieproces

Wat er in mijn optiek op dit moment “mis gaat” in de Harland Awards van de laatste drie edities is de voorselectie.

Ik schreef daar in eerder genoemde Facebookdraad het volgende over:

Er is bij de HA in mijn optiek een discrepantie tussen wat de voorselectie selecteert en de jury in de eindronde verwacht.

Een beetje als (in overdrachtelijke zin): “We hebben alle restaurants voorgeselecteerd waarin je als gezin veilig kunt eten (patat met applemoes!) zonder gekke dingen tegen te komen” waarbij de eindjury zich afvraagt: “Waar zijn de tenten met een uitdagend menu en uitdagende gerechten die mijn tong doet strelen met sensaties die ik nog nooit eerder heb ervaren?”

Hier zit een stuk ervaring achter.

De meeste verhalen die bovenaan komen zijn “veilige verhalen”. Vaak (redelijk) goed en degelijk (genoeg) geschreven, met een degelijk (genoeg) plot om geen echte controversie te creëren.

Deze veilige, (redelijk) degelijke verhalen scoren over het algemeen (verdiend) 6 tot 8 punten bij de jury.

Er zijn ook het soort “wilde en ongekamde” verhalen die bij sommige juryleden een negatieve reactie opleveren. De punk-verhalen, de House-muziek en trash-metal verhalen, de “ik ga (bijna) helemaal los, daarna steek ik alles in de fik (of zo) en toen reed ik — vanwege teveel ambitie — mijn auto in een greppel” verhalen die over het algemeen zeer gemengde reacties losmaken bij de jury Bijvoorbeeld omdat ze te experimenteel zijn, of omdat de personages ‘niet sympathiek genoeg’ zijn, of omdat ‘het verhaal te complex is’ of wat dan ook.

Dit soort verhalen eindig vaak in de middenmoot, omdat de jury niet eensgezind is. Een voorbeeld: “Goed geprobeerd, maar net niet goed genoeg” en: “Wat de fuk is deze schrijver aan het doen? Ik snapte er geen reet van.” en: “Dit verhaal is mijn absolute topper. Het heeft alles wat ik zoek: een ambitieuze schrijver, een ambitieus plot, het zoekt ongeveer elke grens op die opgezocht kan worden. Ja het faalt, maar het faalt glorieus, met vuurwerk en explosies”

De voorselecties zijn hoogstwaarschijnlijk funest voor dit soort “wringende” verhalen.

 

Een alternatieve opzet

De voorrondes zijn in het leven gekomen toen de inzendingen voor de Harland Awards richting de 200 verhalen ging. Teveel workload voor een jury die naast het volledig doorlezen ook per verhaal feedback moest schrijven.

 

Ik denk dat dit ten koste is gegaan van de grootste charme die de HA voor mij had: dat “ik trek een hele kast ambities open en beuk alle conventies stuk” verhalen, dat “ik ga schreeuwend op een berg brandende auto’s staan” werk hierdoor nauwelijks meer een kans krijgt.

Wat is (een mogelijk begin van) een oplossing?

  1. Alles beoordelen — Laat je eindjury alles beoordelen wat is ingezonden
  2. Filteren — Geef de jury de ruimte om te filteren. Een verhaal mag onuitgelezen blijven als dat verhaal voor dat jurylid niet in aanmerking komt voor verdere lezing
  3. Visie — Geef als organisatie aan wat je visie is met de HA. Wat zoek je? Wat verwacht je? Wat stimuleer je? (“Met de HA zoeken we naar die verhalen en die schrijvers die ….”)
  4. Nabeschouwing — Laat elk jurylid een nabeschouwing geven. Hoe jureerde hij of zij? Wat houdt het in als je als schrijver in een bepaalde regio bent gekomen (de onderste 50%, de middenmoot, de top 20)?
  5. Vooraf stimuleren — Inplaats van achteraf besprekingen te geven is het in mijn optiek nuttiger om schrijvers vooraf een stimulerende impuls te geven. Opnieuw: wat is je visie? Hoe kunnen schrijvers hier op inhaken?
  6. Tips en advies — Geef als organisatie heldere tips hoe je je als schrijver kunt ontwikkelen. Welke boeken en blogs zijn aanbevolen leesmateriaal? Welke stappen kun je nemen om jezelf te verbeteren? Hoe richt je schrijfgroepjes op? Hoe beoordeel je elkaars werk?

Optioneel:

  1. Benaderen door uitgever? — Geef schrijvers bij hun upload de mogelijkheid een vinkje te zetten met: “wil je benaderd worden door een uitgever?”. Zegt een schrijver “ja”, geef zijn of haar verhaal dan (op een gegeven moment) ook door naar uitgevers die daarin mee willen gaan. Hiermee houdt je en maak je een levendige cyclus.
  2. Adopteer een schrijver?  — Geef juryleden de optie om (inplaats van juryfeedback voor elk verhaal te schrijven) hun favoriete schrijver(s) van die editie van constructieve feedback te voorzien, te helpen, te coachen als- of zodra dat verhaal door een uitgever wordt opgepakt.

Beperk het hiertoe, zou ik zeggen.

De HA is een wedstrijd. De jury selecteert, de schrijvers schrijven en hopelijk werken een aantal van die (terugkerende) schrijvers stug aan hun eigen kwalliteiten, zodat ze elk jaar nog beter gaan worden.

Maar groei van schrijvers is iets dat een wedstrijd zich niet als doel moet stellen. Daarvoor is begeleiding nodig, zoals je onder andere in workshops en bij uitgevers met goede redacteurs zou moeten en kunnen krijgen. Daarvoor is stimulans nodig, zoals de mogelijkheid een publiek te bereiken, in publicaties te komen (zoals o.a. SF-Terra, WonderWaan, Ganymedes, Edge.Zero)

Daarvoor (groei) is ook het gat tussen inzending en uiteindelijk oordeel te groot.

Een paar gedachten over archetypische onderwerpen en literaire stromingen

Dit begon allemaal met een stelling van X over de schrijver en “de plicht van elke schrijver om voor de eeuwigheid te schrijven” (want anders neem je jezelf niet serieus genoeg als schrijver, als onderliggende motivate).

Van daar kwamen we op literaire stromingen. En of er een stroming is die eeuwig is (nee) en in hoeverre literaire stromingen onderhevig zijn aan mode (ik denk: behoorlijk).

Ik draai dingen graag om. En kwam op:

  1. Archetypische onderwerpen als basis
  2. Literaire stromingen als invulling van die archetypische onderwerpen

Twaalf voorbeelden van archetypische verhaal-onderwerpen:

  1. Liefde (romantisch, praktisch, ontluikend, stervend)
  2. Wraak (zorgvuldig uitgewerkt, in een vlaag van passie)
  3. Verwonding en ziekte (het breken van de wil, waanzinnig worden,
  4. Heling (het hervinden van de wil, genezing van een ziekte, het overkomen van beperkingen)
  5. Interne dreiging (een verrader, een moordenaar in de eigen groep, verslechtering van de eigen situatie door eigen handelen, of het handelen van een vertrouwd persoon)
  6. Externe dreiging (concurrentie, oorlog, ontslag)
  7. Verlies van iets of iemand (door dood, scheiding, afstand, onvoorziene omstandigheden)
  8. Het vinden of herwinnen van iets of iemand
  9. Een reis ergens naartoe (fysiek, in de persoonlijke ontwikkeling van een personage)
  10. Een vertrek (van een fysieke locatie, van een situatie, van een ander personage, in de vorm van een vlucht of een bewust proces)
  11. Het grijpbare (concrete doelen, fysieke objecten, rijkdom, armoede)
  12. Het ongrijpbare (goddelijke inmenging, geesten, een dreiging vanuit een onbekende bron)
  13. Een (kritische) analyse van (bepaalde trends in) een bepaald tijdsvlak (het verleden, het heden waarin de schrijver leeft, de plek waar de schrijver zelf leeft, een andere locatie)
  14. Een schets van een mogelijke toekomst (op basis van een bepaald aantal ideeën of idealen of technische en maatschappelijke ontwikkelingen)

 

Literaire stromingen als gevolg van de uitwerkingen van literaire archetypen

Elk verhaal bevat een mix van deze ingrediënten en ik denk dat de nadruk die op elk gelegd wordt één van de factoren is die bepaalt waarin een verhaal zal worden onderverdeeld.

Boeketreeksen draaien bijvoorbeeld primair rondom liefde, haat, wraak verwonding en/of heling. Primaire en eenvoudig te begrijpen onderwerpen die op zich al voldoende zijn om een meeslepend verhaal te vertellen.

Literaire werken smijten daar vaak nog een analytische laag bovenop. Liefde is niet alleen maar liefde, haat is niet alleen maar haat. Alles heeft (waarschijnlijk) context. Een reden. Alternatieven. Een duiding die vaak weer verband heeft met dat tijdsvlak en bepaalde culturele aspecten binnen dat tijdsvlak.

 

Genres

Wat maakt literatuur literatuur? En lectuur lectuur? Wat maakt dat verhaal X wel als genreverhaal wordt beschouwd, maar verhaal Y niet, terwijl beiden vergelijkbare onderwerpen behandelen? (Antwoord: dit hangt voor een groot deel af van wat centraal staat in dat verhaal en hoe dat verhaal verandert als je bepaalde elementen weglaat.)

Hoeveel verschillende redenen en manieren zijn er om verliefd te worden? Of juist een liefde te verliezen? Wie doen dat? Volwassenen? Pubers? Binnen welk kader gebeurt dat? En welke impact heeft dat? Leidt liefde tot oorlog? Wraak? Is die liefde verboden? Toegestaan? Oppervlakkig? Diep? Meer lust dan liefde? Leidt die liefde (binnen het verhaal) tot seks? En hoe expliciet wordt die seks weergegeven? Zien we meerdere lagen in dat verhaal?

Als we spreken over wraak, hoe wordt die uitgevoerd? Subtiel? Met wat onschuldige confrontaties? Moord? Doodslag? Enorm veel bloed en rondspattende ingewanden? Vanuit welk oogpunt bekijken we die wraak? Vanuit de dader? Het slachtoffer? De rechercheur die het onderzoek doet nadat de daad of daden gepleegd zijn? Richten we ons op de daad zelf? Op de reconstructie? Op de emotionele, financiële en anderzijdse gevolgen?

Als we ergens vandaan gaan (vertrek) wat maakt dat we gaan? Zijn we gedwongen door omstandigheden? Is het tegen onze wil? Is het een bewuste keuze? Zijn elders de omstandigheden beter? Of is het gewoon onderdeel van ons werk? Is de aankomst belangrijk? Of draait het om de reis? Komen we ooit op onze bestemming?

Als we ergens naartoe reizen, waarom is dat doel relevant? Wat gaan we daar vinden? Wat lokt ons? Worden we wel gelokt?

Als een liefde, een dreiging, een doel grijpbaar is, waar blijkt dat dan uit? Hoe gaan we daar mee om? Wat kunnen we daar nog meer mee doen?

Als iets ongrijpbaar is, hoe kunnen we daar dan grip op krijgen? Willen we dat wel? Geeft het vrede dat iets ongrijpbaar is? Of juist een (groot) gevoel van ongemak?

Is er sprake van transformatie? Van personages? Van de wereld rondom die personages? Zien we een reflectie van/op bepaalde culturen of culturele stromingen? Geeft ons dat meer inzicht in onszelf of de wereld rondom ons? Hoe diep gaat de schrijver daarin?  Hoeveel lagen vinden we? En hoeveel vrijheid wordt ons geboden in een eigen interpretatie van dat verhaal?

 

Cultuur en modegrillen

Literatuur en lectuur is (net als al het andere) onderhevig aan cultuur (en culturele veranderingen) mode en modegrillen. Waar het “wat” nauwelijks zal veranderen (liefde, wraak etcetera blijven onderdeel van onze menselijke belevenis) zal het “hoe” per tijdsperiode anders zijn.

Dit “hoe” dekt onder andere:

  1. Stijl en vorm van het verhaal —  gebruiken we bijvoorbeeld heel veel woorden en hoofdstukken om één bepaald ding uit te lichten, of knallen we met hoge snelheid door veel situaties heen? Schrijven we lineair of fragmentarisch? Met flashbacks of zonder flashbacks? Vanuit één gezichtspunt of meerdere gezichtspunten?
  2. Focus in het verhaal — waar ligt die focus? Op het individu? Op de omgeving rondom dat individu? Op de daden? Op de gevolgen van die daden? Op de morele boodschap? Iets anders?

Voor nu geen conclusie.